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No es lo que se dice

Románico caravista, una realidad incierta

 

A partir sobre todo del último cuarto del siglo XIX, las querencias de los amantes de la arquitectura románica han ido ligadas a la desnudez de sus sillares y al color añejo de sus piedras, hasta el punto de concebir adustez, simplicidad y despojo como presupuestos inherentes del venerado arte medieval. Nos gusta el románico ‘limpio’, libre de adherencias que encubran la pétrea opacidad original. De ese modo, y sin percatarnos, formulamos un estilo nuevo, acomodado a nuestros gustos novísimos, a nuestras ‘intuitivas’ apetencias. Dictaminamos cómo tuvo que ser el románico en origen sin atenernos a cómo fue realmente. Nos gusta lo que vemos ahora, a cara descubierta, a sillar visto. No lo concebimos de otro modo y damos por supuesto que lo que contemplan extasiados nuestros ojos es auténtico y primitivo. Pero erramos.

El edificio románico, ese que ahora admiramos en su, casi siempre, contundente sobriedad, no lo observaron así sus primordiales moradores. Siguiendo la tradición antigua, nunca interrumpida durante la Alta Edad Media gracias sobre todo al influyente cromatismo bizantino, una construcción románica no se consideraba acabada hasta que sus muros se cubrían de pinturas. Y esa misma suerte corría la abundante iconografía escultórica, la más vistosa y también las labras menores. Todo era pintado o estaba destinado a serlo. Concluida la obra (1) de cantería o de ladrillo, se enlucían las paredes para recibir el oportuno programa pictórico. Si por culpa de infortunios, guerras, pestes, hambrunas y otras crisis sociales —tan frecuentes en el Medievo— aquellas paredes no recibían finalmente los coloridos ideogramas previstos, la obra quedaba inconclusa. Y así pasaron a la posteridad muchas construcciones románicas, revestidas solo del expectante revoque.

En la religiosa sociedad románica, mayoritariamente analfabeta, la imagen era un extraordinario medio de adoctrinamiento. En las iglesias los fieles “leían” la biblia en las pinturas de sus muros, de las bóvedas y los ábsides, y en la imaginería labrada en frisos, capiteles y portadas. Los artistas trabajaban al dictado de un guión catequético, y plasmaban con escoploy pinceles los principios fundamentales de la fe, el anatema de las herejías y los preceptos morales. Qué mejor pizarra o encerado docente que las paredes y la piedra modelada para desarrollar ese propósito doctrinal.

A finales del siglo XII, con la reforma artística que venía propugnando el Císter desde su fundación (1098) en pro de una mayor austeridad de formas, fue declinando la pintura mural (1). Pero también los monjes blancos seguían enfoscando la piedra y el ladrillo y enluciendo las paredes; a continuación una mano de pintura de tonos claros servía de base para perfilar sobre ella las junturas de los sillares, ya inapreciables, a modo de agramilado.

El tiempo, aliado con otros factores decolorantes, ha sido invariablemente inmisericorde con los pigmentos y sus aglutinantemedievales —a menudo de baja calidad—, que poco a poco han ido degenerando hasta hacerse invisibles. Pero también cuenta el factor humano. El resurgir en el siglo XIX del gusto por las formas románicas llevó aparejado el falso criterio de identificar románico con piedra o ladrillo vistos. Sobraba por tanto el revoque de los muros, que fue removido sistemáticamente en todo edificio que aún lo tuviera y fuera sometido —sobre todo a partir del último cuarto de siglo— a un programa de restauración.

Frente a los ahora desnudos sillares románicos se ha llegado incluso a especular sobre el fundacional efecto estético de ciertos paramentos, fachadas o la misma escultura monumental, organizados con piedra de tonalidades distintas. Pero la prosaica realidad nos informa de que “la clara [y blanda] piedra calcárea permitía a los escultores trabajar mejor sus figuras, mientras que se empleaba la pizarra, más barata [o el granito, más sólido] para el grueso de la cantería. Poco importaba la diferencia de colores, puesto que el acabado final era pintado” (Isidro G. Bango Torviso).

El mismo afán restaurador decimonónico trajo reiteradamente la paradójica e inesperada sorpresa de que, al retirar el revoque de los muros, aparecieran las pinturas originales, que habían sido enlucidas con yeso mucho más tarde con la llegada de nuevas tendencias artísticas o por motivos de salubridad o prevención contra la peste.

Aquella pintura románicaconditio sine qua non de la arquitectura medieval, siempre estuvo, pues, a merced de unos gustos estéticos con fecha de caducidad.

 

 

Ermita de la Vera Cruz. Maderuelo (Segovia).
(Pinturas originales en el museo del Prado.) Siglo XII.

Ermita de San Baudelio. Casillas de
Berlanga (Soria). Primer tercio siglo XII.

Iglesia de San Juan Bautista. Matamorisca (Aguilar
de Campoo, Palencia). Siglo XIII.

Iglesia de San Román (antigua mezquita). Toledo.
Siglos XII-XIII.

Bóveda (Anunciación a los pastores).
Panteón Real de la colegiata de San
Isidoro. León. Siglo XI.

Pórtico de la catedral de San Martín de Tours. Orense.
Siglo XIII.

Anunciación. Iglesia de San Pedro. Sorpe
(Lérida). Mediados del siglo XII. (MNAC,
Barcelona.)

Iglesia de Sta. María. Escalada (Burgos). Final siglo XII.
(PULSA SOBRE LA IMAGEN PARA APRECIAR
LA PINTURA ORIGINAL.)

Iglesia de San Juan Bautista. Valdeolmillos
(Palencia). Siglo XI.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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